В эссе о графической прозе я говорила о ее дуализме. Пояснять суть вербальной формы послания в ней не нужно: для нас это явление понятное. Мы говорим словами, передаем информацию в виде лексических символов, даже думаем словами. Но то, что в графическом послании тоже заложена семантика, выражающая именно язык – может быть не столь очевидно. Конечно, не каждый автор или художник вкладывает в свой комикс графический уровень рассказа. Это и отличает “произведение” от “ширпотреба”.

Рассматривая книгу, не как читатель, а как обозреватель или теоретик, я опираюсь на несколько аспектов, которые, на мой взгляд, являются сутью выражения визуального языка автора, или (иначе говоря) рисовкой. Этот термин я считаю уместным и удобным в применении, однако, мнение редакции, как и мнение читателя относительно легитимности его применения, могут с моим не совпадать и делать этого вовсе не должны. Поэтому предлагаю подискутировать.

Аспект 1. Иллюстрация

Пожалуй, главная составная часть рисовки – это именно иллюстрация, как аналог описательной части действия. С этой точки зрения, само развитие сюжета складывается именно из нее. От того, насколько хорошо художник способен проиллюстрировать происходящее по ходу сценария и складывается поймет или не поймет читатель историю, заложенную в повествовании.

В иллюстрации может быть две закономерные крайности, связанные с другими качествами рисовки: это избыточность или, наоборот, недостаточность. Избыточность часто преобладает в экшн-комиксах, особенно от независимых авторов.  В качестве примера я могу привести “Оранж Лайф” Дмитрия Дубровина. Высокая динамика кадров в совокупности с высокой же динамикой в самом кадре создают ощущение некой сумбурности происходящего, что в целом соответствует содержанию быстрого, очень наполненного событиями рассказа.

Дмитрий Дубровин “Оранж лайф”

Недостаточность иллюстрации свойственна в большей степени современному BD, в котором детальность изображения часто превалирует над непосредственным повествованием. Идеальный пример для этого “Вика и месть Оберона” Оливье Ледруа. Само повествование тут состоит из маленьких детальных зарисовок, где логические пробелы между кадрами в рамках одной полосы читателю необходимо додумывать самостоятельно.

Это не плюсы и не минусы – это противоположные поля одного явления, служащего повествовательной части комикса.

Аспект 2. Художественный стиль

Индивидуальный подход художника к стилизации рисунка – это еще одна очень важная сторона рисовки. То, насколько остро комиксист сможет нащупать собственный стиль не уходя в оголтелый артхаус, даст ему возможность быть узнаваемым с первого взгляда. Все тот же Дмитрий Дубровин, на мой взгляд, является прекрасным тому примером. Его художественный стиль заметен сразу среди множества российских (и не только) комиксистов, перепутать его очень сложно. Еще один такой пример: манга Эйтиро Ода “Большой куш”, где черты персонажей нарочито гипертрофированы очень сильно, даже в сравнении с прочими произведениями азиатского национального стиля.

Тем не менее очень яркая стилизация остается уделом нишевого комикса, большинство авторов остаются в рамках мейнстрима, изменяя под себя, а иногда и задавая его вектор, как например Брайан Ли О’Мэлли, который играет со стилизацией очень лаконичного американского комикса (будь то “Скотт Пилигрим” или “Шансы”) в пользу его близости к манге, или его соавтор для “Сопливой” (Snotgirl) Лесли Ханг, использующая ее, чтобы больше уподобиться digital-рисунку, для большего погружения в атмосферу виртуальности, играющую значимую роль в настроении книги.

Идейная составляющая комикса просто не способна обойтись без внятного и характерного художественного стиля. Он может даже банальной истории придать индивидуальности, а его отсутствие будет негативно сказываться на авторском повествовании, делая его более мейнстримным. Впрочем, для постоянно выходящих в свет синглов популярных серий – это не только не зазорно, но и вполне логично и правильно.

Аспект 3. Рисунок

Это не еще раз про иллюстрацию, это про другое. В гештальт-психологии существует понятие фигуры и фона: что играет главную роль (в нашем случае в изображении), а что второстепенную. Очевидно, для большинства случаев закономерно, что на передний план выступает центральная часть кадра, в то время, как периферия остается ее обрамлять. Это так. Но не всегда.

Я уже писала о том, что в американском рисунке основное внимание принято уделять герою и происходящему с ним, соответственно. Распределение ролей здесь пойдет по понятному нам принципу. Наиболее ярким примером здесь можно назвать комикс “Пустота” (The Empty) Джимми Робинсона. Для того, чтобы вывести приключения героев на передний план, автор вообще не стал озабочиваться созданием какого-либо  окружения, перенеся действие в пустыню. И даже там, где бэкграунд есть, его присутствие минимизировано.

Но обратите внимание, как меняются местами фигура и фон, как ваше внимание переключается между главным героем и его окружением в рисунке Дэвида Ллойда для “V – значит Вендетта”. Писатель и художник сговорились, чтобы передать вам идею того, что сама личность V – это не он сам, а то, что его окружает.

Ну, а в “Блэксэде” Хуанхо Гуарнидо совершенно нивелирует разрыв между фигурой и фоном, так что подчас он и вовсе утерян, кроме тех случаев, когда художник уже намеренно с помощью обводки (мне приятно называть такую технику инкованием) выделяет то, на что намерен обратить ваше внимание.  Все элементы рисунка в книге играют на то, чтобы создать у читателя определенную картину восприятия. В конечном итоге, это ведь детектив, тут надо быть внимательнее и не принимать всякий росчерк пера за чистую монету. Сделано это, конечно, не только для того, чтобы явить кропотливую работу художника, но и чтобы поддержать идею сценариста о всеобщих взаимосвязях в мире Блэксэда.

Сама суть метафорической составляющей комикса, по большей части, отражена именно в этом аспекте рисовки. На нее, хоть она и не первая бросается в глаза, ложится львиная доля передачи тонких смыслов, заложенных в произведении.

Аспект 4. Цветопередача

Смысловая нагрузка, вложенная в цветовую гамму произведения – это, пожалуй, самая тонкая, наиболее чувствительная сторона графической прозы. Вообще, отношение к цвету в нем сложилось далеко не сразу. Изначально оно было обусловлено исключительно экономическими причинами и качеством материалов, и только со временем использование полноценной палитры стало возможно. От того менялись и пристрастия к цветам в комиксах.

В 70-80 своего пика достигла “вырвиглазность” цветопередачи. Цвета костюмов “людей х”, которые вроде как скрываются, настолько кричащие, что непонятно, как их еще не перебили всех. Даже бытовые сцены, изобилуют яркими красками.

Сегодня страсти по сочности улеглись и в моду вошли ламповые цвета, где даже инкование иногда не черное, а коричневое (но это, скорее, частности). Пастельные, приглушенные и пудровые оттенки преобладают, как в мейнстриме, так и в авторском комиксе. В качестве примера не лишним будет упомянуть “Черный молот”, в котором колорист Дэйв Стюарт, как раз таки отдает предпочтение темным “грязноватым” оттенкам для создания мистической атмосферы в купе с ощущением запустения. 

 

Или “Газетчицы” (Paper Girls), в котором Клифф Чанг и Мэтт Уилсон даже контрастное сочетание розового/голубого приглушают, опять таки, в угоду атмосфере.

Фиона Стэплз в “Саге” использует в основном такие ламповые цвета. Она по сути и явилась трендсеттером на них. Но особо эмоциональные моменты она выделяет яркими контрастными оттенками. Например в кадре, где главная героиня лишается ребенка. Красно-розовая,  фуксийная гамма, передает ее отчаяние. И это уже не приглушенная гамма Чанга и Уилсона – а настоящее буйство красок. Эти оттенки часто соотносятся с гормональным состоянием у женщин, особенно беременных, это сильные цвета, цвета физиологических процессов. В то время, как противоположная холодная гамма, напротив, силой не обладает и относится больше к сфере “высокого” – духовного и ментального.  

Обратный эффект от использования попеременно сочных и пастельных гамм можно увидеть “Империи тысячи планет” из цикла “Валериан и Лорелин”. Колорист серии Эвелин Транле к тому моменту уже выходит на высокий уровень владения психосемантикой. В противовес ярким кадрам с главными героями, она берет абсолютно холодные там, где общая атмосфера потерянности в безудержном веселье берет над ними верх и поглощает, размывая их фигуры в общем хаосе происходящего.

Однако и однородную по температуре гамму можно заставить работать на себя. Первый пример – “Леди-киллер”. Жоэль Джонс намеренно уходит от красного цвета при изображении брызг крови, которые можно встретить по всей книге. Она делает их черными, похожими на грязь, отчего при первом прочтении, создается впечатление некачественной печати. Так вся колористика Лауры Оллред играет с очень яркими цветами, которые были характерны для американской бытовой культуры 50-хх годов ХХ века, где главной проблемой среднестатистической домохозяйки были домашние хлопоты. По сути, обращая кровь в черный цвет, Джонс и Оллред переводят тайную жизнь героини в такую же рутину, как и уборка грязи. Незримое присутствие “греха” становится для читателя столь же досадной неприятностью, как и для нее.

Совсем иной путь выбирает для себя Нико Анришон для “Львов Багдада”. Вся книга – это, по большому счету, сочетание всего двух цветов в их разных температурах и насыщенности. Умело справляясь с оттенками, художник создает из них сперва картину умиротворения и спокойствия, затем величественности в противовес ничтожности, а после агрессии и тревоги. Конечно, на этот эффект играет и освещение, которое в изобразительном искусстве, в любом случае достигается именно за счет работы с цветом.

Колористика и психосемантика цвета становятся четвертым аспектом рисовки, играющим роль эмоционального фактора воздействия на читателя.

Аспект 5. Шрифт и леттеринг

При прочтении комикса шрифт (в большей степени) и леттеринг (в меньшей) все равно будут в первую очередь относиться к вербальному полю, так как восприятие второй сигнальной системы неизбежно будет подавлять восприятие их формы, цвета и начертания. Хотя в большом числе случаев им уделяется особое внимание. Так, уже упомянутый Брайан Ли О’Мэлли, начинавший свою карьеру в качестве обводчика шрифтов, отводит леттерингу значительную роль в “Скотте Пилигриме”.

Ну, а Брайан Вон подходит к каждой работе со шрифтом с особым трепетом. Так он смог увидеть правильное “звучание” львов в “Львах Багдада” только в шрифте Тодда Клейна, достаточно остром и резком, но вместе с тем и не ярко выраженным. А механические шрифты, использованные для передачи речи роботов в “Саге” резко отличается от речи главных героев и даже читаются как-то “механически”, в то время как речь маленькой Хэйзел написано нарочито коряво.

Относительно последнего, я не уверена, могу ли отнести  шрифт на сто процентов именно к рисовке, хотя леттеринг отнесла бы к ней почти несомненно. С одной стороны, они уже так близки к непосредственному полю речи, что при разделении на семантический и визуальный ряды комикса, я бы оставила их за первым. Но учитывая, что любое искусство, которое мы познаем через глаза, а не на слух или, скажем, вкус, в конечном итоге сводится в полю визуальному, отделить их невозможно.

Таким образом, я склонна считать рисовку – многосторонним функциональным методом передачи визуальной информации повествования в графической прозе за счет иллюстрации, художественного стиля, рисунка, цветопередачи, а также частично шрифта и леттеринга.

Следующий текст может показаться вам неприемлемым

Сохранить

Читайте ранее:
Бэтмен знакомится с дневником Роршаха

В сеть интернет просочился первый постер комикса Doomsday Clock, кроссовера вселенной DC и вселенной...

Закрыть