Все, конечно, началось с Супермена Джерри Сигела и Джо Шустера. Но не с того, который появился в 1933 году в виде лысого психопата, а того, к которому мы привыкли, перерожденного уже в 1938 году все теми же людьми, но в новом виде. Неуязвимый защитник, присланный небожителями, воспитанный людьми в помощь страждущим.

Страждущих, к слову, в те годы было немало, невидимая угроза из-за океана в виде нарастающей военной агрессии в Европе, была непонятной и пугающей. Американская нация впервые столкнулась с “первобытным страхом”, который некогда был присущ и другим молодым этносам: эллинам, древним египтянам, славянам, да, кому угодно. Коллективное бессознательное отреагировало ровно тем же путем, что и прежде – созданием собственной мифологии.

 

Миф о Супермене, в точности копирует всякий другой миф о получеловеке-полубоге, с поправкой на современные реалии. Как и Геракл, борющийся с несправедливой Герой (иными словами, неведомой древнему человеке природе стихии), Кларк Кент, а вскоре после него и Капитан Америка, и многие другие побеждали невидимое зло в виде фашисткого агрессора и, в частности, Гитлера. Однако божественное происхождение уступает здесь место новому – фантастическому. В случае с Суперменом- космическому, Капитаном Америка – научному.

В истории литературы на смену эпохе античности приходит долгий период литературы богословской. Коррективы времени позволили графической прозе перепрыгнуть через этот  этап и уже в 1939 году перейти к романтизму. Герой романтического произведения – искатель приключений, герой-одиночка с непростой судьбой. Романтизм всегда тяготеет к готике, а та, в свою очередь, к мистике, загадке.

Таким персонажем, выдвинувшим новую парадигму супергероя становится Бэтмен. Герой Боба Кейна и Билла Фингера более всего соотносится с образом героя рыцарского романа, наиболее ярким примером которого, несомненно, является Дон Кихот Сервантеса. (Здесь необходимо внести ремарку о том, что я ни в коей мере не намекаю, что Бэтмен был как под копирку списан с Дон Кихота. Я говорю о архетипическом образе – культурной параллели между персонажами).  

И нескончаемая борьба сервантесовского рыцаря с нескончаемыми мельницами, как нельзя лучше, ложится на формат комикса. Враг, которого невозможно победить, ибо он многократно превосходит числом, всегда будет похож на бесконечный поход Темного рыцаря (или рыцаря Готэма, хотя оба этих эпитета закрепились за персонажем значительно позже его возникновения) против городской преступности. Видим мы и образ верного оруженосца – Робина, в чем-то порой комичного, но не менее погруженного в процесс.

К слову, позже под воздействием новой парадигмы меняются и ранее возникшие герои. Так, Лоис Лейн из журналистки, оказавшейся в передряге из-за своего неуемного, но, само-собой, чисто профессионального любопытства, превращается в классическую даму в беде – девушку, которую рыцарю всегда и непременно надо спасать. И остается она таковой вплоть до прихода эры феминизма и борьбы женщин за равноправие. В свою очередь Стив Роджерс (Капитан Америка – прим.ред.) в 1941 году обзаводится собственным “оруженосцем” и “дамой в беде” в одном лице – Баки Барнсом.

Но вовсе не эти атрибуты делают Бэтмена столь знаковым в плане изменения парадигмы. Он – первый герой комикса, который решается на самостоятельный поступок. Его “крестовый поход” – его собственное решение и жизнь одиночки – искателя приключений, продиктованы не его происхождением и обязательствами с ней связанными, а реакцией на трагедию. Выбор – то, что всегда отличало героя эпохи романтизма.

Далее во всей комикс-индустрии последуют долгие и насыщенные приключениями 30 лет стабильности. Неуязвимые герои и рыцари без страха и упрека будут появляться, решать загадки, спасать человечество от чудовищ, угроз и преступности. Новая американская мифология мало-помалу, обрастет мясом и кожей, заживет собственной жизнью и наберется сил. Но в целом парадигма останется той же.

Ситуацию в 1962 году изменит “всеотец” Марвела, легенда комиксов и начинатель новой литературной эпохи на поприще графической прозы – Стэн Ли. Персонажем, сдвинувшим парадигму супергероя станет Человек-паук. По сути, происхождение его героя мало чем отличается от прочих, бывших до него. Изменится сам герой. Это уже вовсе не рыцарь – это “маленький человек” с проблемами, слабостями, реальной жизнью, которой не было ни у кого до него. Питер Паркер – это герой модерна.

Модерн, как литературный жанр, основан на принципе иного взгляда на персонажа и историю. “Великий Гэтсби” Фрэнсиса Скотта Фицджеральда или “Старик и Море” Эрнеста Хемингуэя – это истории личных проблем героев, притом героев не всегда правильных и правых. Раньше усомниться в непогрешимости супергероя никто и не мог помыслить. Все изменилось благодаря Стэну Ли и (не будем забывать) Стиву Дитко.

Всего за год до Человека-паука появляется “Фантастическая четверка” – аллегория семьи. А в 1963 году появляются и “Люди Икс”, ставшие настоящим модернистским прорывом. Они не просто “борцы” за высокие идеалы и истины – они, в первую очередь, борцы за свои собственные жизни. “А что если сверхлюдей” будут не любить, а наоборот – начнут бояться и пытаться истребить, но они все равно будут на стороне света? Каково это “движение противосолонь?” – спрашивают авторы и меняют угол обзора. Это и есть новая парадигма, которая и на героев-предшественников, естественно, повлияет. Как, несомненно, повлияет она и на тех, кто пойдет по следам Ли и Дитко.

С прорывом новой комикс-эпохи происходит и прорыв Marvel, который надолго закрепит главенство их парадигмы над всеми другими и, конечно, финансовое превосходство над первостепенным конкурентом – DC. В этот период заканчивается и “Золотой век комиксов”, и издательства начинают перезапускать свои знаменитые серии. Прежние парадигмы, которые могли успешно включать и поглощать друг друга, утеряли способность привлекать интерес по ряду причин. Первой из них стало наступление периода стабильности – после Карибского кризиса 1962 года политическое напряжение между странами, противостоящими в Холодной войне, пошло на спад, пусть он и не был стремительным. Средний американец, живший к тому моменту в сытости и достатке перестал столь остро нуждаться в “божественном вмешательстве”, а политические репрессии (да в США они тоже имелись в избытке) заставили обратить большее внимание на себя самого и своего соседа.

К тому же “кризис жанра” сопровождался еще одним важным событием – принятием “Кодекса комиксов”, предписывающим жесткие ограничения книгам для подростков, коими в тот момент стали считаться комиксы. Насилие, эротизм, любая “взрослая” мысль, не предназначавшаяся для детского ума, обязана была быть вымарана из истории супергероя. В то же время комикс (как и очень многие другие области общественной жизни) становится публичной девкой на службе у государства –  крайне политизированным и идеологизированным. Один из ярких примеров – это алкоголизм Тони Старка, в книге Дэвида Мишелини и Боба Лэйтона “Демон в бутылке” 1979 года или значительно более ранняя работа самого Стэна Ли, датируемая маем 1971 года. Рассказ для этого 96 выпуска был написан Ли под влиянием письма из министерства здравоохранения, в котором его призывали повлиять на ситуацию с наркотиками у молодежи.

Однако пока комиксы в США находились в состоянии стагнации, за океаном происходили куда более значительные процессы. Толчок на развитие американского комикса, привел в движение комикс европейский – BD. Авторы и художники принялись с удвоенной силой изучать возможности продвигаться вглубь персонажа, рассматривать все новые и новые грани, выворачивать его наизнанку. Сперва это привело к небывалому взлету европейской графической прозы – появлению новой школы – “Школы чистой линии”, значительно более смелой, не стесненной рамками и запретами. Истории делались все откровеннее, парадигма смещалась в сторону постмодернизма, пока, наконец в Великобритании не случился взрыв.

Подрывником оказался никто иной как Алан Мур. В 1986 году он предложил новый взгляд на супергеройский комикс, а с ним и новую парадигму супергероя – постмодернистскую и имя ей было “Хранители”. Герои Мура уже не были неоднозначно хорошими ребятами, они стали неоднозначно плохими. У каждого из хранителей за плечами была не просто история, но свой скелет в шкафу, а на спасение мира большинству было попросту плевать, или же они видели его по-своему извращенно и жестоко.

Уже через два года, увидев потенциал новой парадигмы, DC приглашают Мура для превращения своего основного героя Бэтмена в столь же противоречивую фигуру. Благодаря “Убийственной шутке” постмодернизм окончательно утверждает на троне комикса постмодернистского супергероя и дальше ситуация будет лишь нагнетаться.

Через три года Marvel придет к апогею постмодернистского супергероя в лице Дэдпула. Он не просто будет плохим парнем, которого поставят во главе угла, он перейдет границы дозволенного, разрушит четвертую стену. Но станет он таким не сразу. Появившись в 1991 году этот персонаж еще 6 лет до выпуска собственной серии в 1997 году будет оставаться в старой, привычной Marvel парадигме модернизма, и только с ее основанием начнет высмеивать поп-культуру или уничтожать саму вселенную Марвел, которая его и породила. Выход сольного фильма о нем, как ни странно, станет и началом конца постмодернистского супергероя.

Вслед за Дэдпулом окочательно перейдет к новой парадигме и самый закоренелый “праведник” от мира комиксов – Супермен. Именно в картине Зака Снайдера “Бэтмен против Супермена: на заре справедливости” он окончательно трансформируется из всесильного человека из стали к обычному слабому смертному. Потом это же случится уже и на страницах новых комиксов о нем. Потому так важна была для режиссера пресловутая Марта – ибо нет ничего более человечного, чем мать. Мать, которой до сей поры не было места в этих историях. То есть номинально родители у всех были, но они не являлись частью активной истории, никоим образом не влияя на развитие сюжета, кроме как на его толчок в самом начале, как это было с тем же Бэтменом, для которого смерть (именно лишение) родителей стали отправной точкой.

На сегодняшний день именно постмодернистская парадигма и является основной для супергероя, однако, литература, как и всякое иное искусство, не способна долго находиться в покое. В альтернативных комиксах и супергеройском кинематографе уже происходят те изменения, которые рано или поздно приведут нас к новой – метамодернистской парадигме. Тут нельзя не упомянуть вторых “Стражей галактики” или горячо любимую мной “Сагу” Брайана Вона и Фионы Стэплз. Тем не менее и сама концепция метамодернизма и ее произведения еще только встают на ноги, так что время насладиться сложными плохими парнями у нас еще есть.

Сохранить

Читайте ранее:
Комикс Mass Effect: Discovery пополнился новой частью

На этой неделе была официально представлена новая часть комикса Mass Effect: Discovery, уже третья...

Закрыть